Category: история

Category was added automatically. Read all entries about "история".

БОЛГАРКИ 18 ВЕКА

ОТРЫВОК ИЗ ЕНИГИ ФАИНЫ ГРИМБЕРГ (ГАВРИЛИНОЙ) "КЛЕОПАТРА"

7612_1_normal2299631000872871 * *

Важным человеком в жизни Маргариты всегда, всю жизнь, оставалась Хармиана. Она была по происхождению своему армянка. Её, когда она была совсем малое дитя, похитили разбойники и продали другим разбойникам. А потом её по морю привезли в Александрию. Она была красивая девочка тогда, её купили во дворец. Как она жила до того, как её назначили главной няней царевны Клеопатры-Маргариты, Маргарита не знала и почему-то никогда не спрашивала. Хармиана помнила, что в детстве раннем её звали Хаяной. А Маргарита сначала запомнила Хармиану-Хаяну молодой и красивой. Но никто уже никогда не называл Хармиану: «Хаяна». Лицо у неё было интересное, с округлыми щеками и крупным, с горбинкой, носом, глаза большие, брови густые, чёрная чёлка. Выражение этого лица было такое чудное, вдруг жёсткое и горделивое, с нахмуренными бровями, такое могло быть, наверное, у молодого воина... У какого молодого воина? Почему Клеопатра так подумала? Она воинов видела только издали, а вблизи — только стражников... Разве что Деметрий в одной из комнат в своих покоях изобразил молодого красивого воина. Он сказал, что это великий Александр... Однажды Хармиана ударила наотмашь рабыню, которая вздумала пугать маленькую Маргариту страшной Ламией:

— Спи, царевна, не то страшная Ламия-людоедка придёт и съест тебя!..

Маргарита заревела, сильно испугавшись. Тогда Хармиана вбежала в спальню, отчего-то сразу догадалась, что рабыня пугала девочку, и вот тогда-то ударила рабыню. Хармиана никогда не пугала свою воспитанницу, хотя порою досаждала ей нравоучениями нудноватыми.

Потом, когда Маргарита была уже большой девочкой, Хармиана говаривала, будто отец её, Хармианы, был знатным армянским вельможей при дворе царя Тиграна. На шее, на толстом плетёном шнурке шёлковом, уходящем в ложбинку между смуглых крепких грудей, Хармиана носила монетку с просверлённым отверстием. Несколько раз она показывала эту монетку Маргарите. В первый раз девочка спросила, взглянув на изображение на монете:

— Это и есть твой отец?

Хармиана отвечала, что это царь Тигран. Но потом Маргарита, всякий раз, когда видела монету, спрашивала нарочно: «Так это и есть твой отец?» И Хармиана отвечала ворчливо, но покорно, что нет, это не отец, а царь армянский Тигран.

Царь был безбородый, на голове тиара, похож был на Хармиану.

— Все армяне похожи друг на друга? — спрашивала Маргарита, поддразнивая нарочно свою воспитательницу.

— Армяне красивее сирийцев и иудеев! — отвечала убеждённо Хармиана. — Мало нас и мы и вправду похожи друг на друга...

— Твой отец был тоже безбородый?

Хармиана слышала в голосе девочки озорство, несколько даже и с оттенками жестокости и издёвки. Но она-то знала, что Маргарита на самом деле вовсе не жестока...

— Нет, у моего отца были пышные красивые усы. Волосы он завивал в крупные кудри, смотрел, как орёл, благородно и смело. Одевался в одежду из плотного шелка, застёгнутую на пуговицы. Я была совсем маленькая, но я хорошо помню отца и других родичей, моих дядьёв, наверное; помню завитые бороды душистые, помню, как они ходили осанисто...

Хармиана говорила серьёзно. Лицо девочки также принимало серьёзное выражение:

— А мать ты помнишь? А братьев, сестёр?..

— У матери на голове, на чёрных волосах было длинное жёлтое покрывало, яркое, праздничное... — Кажется, голос Хармианы дрогнул. Или Маргарите почудилось... — Мать кормила меня из своей руки какими-то чёрными сладкими ягодами. Она улыбалась мне. Я помню, как она вкладывала в мой рот сладкие эти ягоды. Тогда мой язык невольно касался её пальцев. Пальцы её были нежные, как у женщины знатной, и чуть-чуть солоноватые. Потом я нечаянно лизнула одно из её колец, это было золотое кольцо... Я даже и помню, где мы жили в одном большом доме... — Хармиана будто увлеклась и будто говорила и не с Маргаритой, а сама себе рассказывала... — Это было в Артаксатах[12], в большом городе, в царской столице, на реке Араке... Тогда началась война, Рим напал на наше царство... Что говорить о моих братьях и сёстрах? Я полагаю, были у меня братья и сёстры!.. Помню, мы бежали, быстро шли по тропинке узкой в горах... Мать несла меня на руках... Помню и других детей, старше меня; это, должно быть, и были мои братья и сёстры... Потом я лежала без сна на одной большой кошме, у потухшего костра... Кажется, все спали. Рука матери обнимала меня... Потом — крики истошные, вопли женские и детские... Это разбойники подкарауливали беглецов из царской столицы и нападали на беззащитных женщин и детей. Тогда-то и похитили меня... А кому было защитить нас? Наши отцы пали в битве...
БОЛГАРКИ 18 ВЕКА

ПЬЕСА ФАИНЫ ГРИМБЕРГ (ГАВРИЛИНОЙ)

Фаина Гримберг
НАША МАЛЕНЬКАЯ ПЛАНЕТА
Гротеск по мотивам повести Антуана де Сент-Экзепюри «Маленький принц»
Винсенту Молли
Детская площадка. Качели. Две скамьи напротив друг друга. Тишина. Жара очень располагает к галлюцинациям. На одной из скамей задумчиво сидит ЛЁТЧИК. Входит ЧЕЛОВЕК С МАЛЕНЬКОЙ ПЛАНЕТЫ и садится на скамью напротив.


ЧЕЛОВЕК. Здравствуйте! Скажите, пожалуйста, это пустыня Сахара?

ЛЁТЧИК. О! Началось! По-моему, это не пустыня Сахара. Здесь даже и песочницы нет.

ЧЕЛОВЕК. Разве в пустыне обязательно должен быть песок?

ЛЁТЧИК. Не знаю. Кажется, должен быть.

ЧЕЛОВЕК. А вы лётчик?

ЛЁТЧИК. Вообще-то нет. Но можно и лётчик. Лётчик, водопроводчик, сантехник, менеджер среднего звена…

ЧЕЛОВЕК. И это всё вы?

ЛЁТЧИК. Зачем? Я просто здесь сижу, сам по себе…

ЧЕЛОВЕК. А можете нарисовать мне барана?

ЛЁТЧИК. Почему барана?

ЧЕЛОВЕК. Ну-у! Шашлык можно сделать.

ЛЁТЧИК. Тогда не барана, тогда маленького такого барашка, ягнёнка. У него мясо нежнее.

ЧЕЛОВЕК. Хорошо, пусть будет ягнёнок!

ЛЁТЧИК. Тогда надо это… жаровню нарисовать, бутылку уксуса, нож и эти … шампуры…

ЧЕЛОВЕК. Нарисуйте.

ЛЁТЧИК. А как я тебе нарисую? У меня же ничего нет — ни ручки, ни карандаша, ни даже планшета! У меня даже и мобильника нет!

ЧЕЛОВЕК. А вы сначала нарисуйте, а потом мы всё найдём.

ЛЁТЧИК. Слушай, друг, ты моя галлюцинация?

ЧЕЛОВЕК. А вы употребляете?

ЛЁТЧИК. Чтобы травку или колоться — никогда! Выпиваю обыкновенно, как все.

ЧЕЛОВЕК. А как все?

ЛЁТЧИК. По праздникам, или по настроению…

ЧЕЛОВЕК. Барана будете рисовать?

ЛЁТЧИК. Не буду. Просто потому что не хочу. Так ты галлюцинация или нет?

ЧЕЛОВЕК. Нет.

ЛЁТЧИК. Точно нет?

ЧЕЛОВЕК. Очень точно.

ЛЁТЧИК. Хорошо! А я уже думал, белочка.

ЧЕЛОВЕК. Какая белочка?

ЛЁТЧИК. Белая горячка.

ЧЕЛОВЕК. Вы не похожи на такого, у которого белая горячка.

ЛЁТЧИК. Я тоже сейчас подумал, что не похож. А как это ты белочку не знаешь? Ты кто вообще?

ЧЕЛОВЕК. А вы кто? Вы все-таки лётчик? Ваш самолёт неправильно упал в этой пустыне Сахаре, и вы теперь не можете улететь отсюда?

ЛЁТЧИК. Я бы, может, и улетел, куда только?.. А ты не уклоняйся от ответа; ты честно отвечай: кто ты?

ЧЕЛОВЕК. Я человек с моей маленькой планеты.

ЛЁТЧИК. Ага! Есть, значит, жизнь на Марсе!

ЧЕЛОВЕК. Не на Марсе, на моей маленькой планете.

ЛЁТЧИК. Пусть на маленькой планете, на твоей маленькой планете. А сюда ты зачем приехал, то есть прилетел? С этой своей маленькой планеты…

ЧЕЛОВЕК. Долгая история.


(Входит МАРГАРИТА и садится рядом с ЧЕЛОВЕКОМ)


ЛЁТЧИК. Вот! Ещё одна не-галлюцинация. А вы, девушка, извините, с какой планеты?

МАРГАРИТА. С нашей маленькой.

ЛЁТЧИК. То есть вы оба с одной планеты?

МАРГАРИТА. С одной. Только это не очень долгая история, это очень простая история…

ЧЕЛОВЕК. Маргаритка, ты всё будешь со своей точки зрения рассказывать…

МАРГАРИТА. Я тебе не Маргаритка, называй меня полным именем!

ЧЕЛОВЕК. Ладно, пусть Маргарита.

МАРГАРИТА. И моя точка зрения — единственная правильная.

ЧЕЛОВЕК. Пусть, пусть!

МАРГАРИТА (ЛЁТЧИКУ). Вот вы лётчик…

ЛЁТЧИК. Я уже согласен…

МАРГАРИТА. И вот представьте себе: живёшь с мамой, на лужайке, где всё такое знакомое, родное; и вдруг… созреваешь и летишь…

ЛЁТЧИК. Бывает…

МАРГАРИТА. Укореняешься, обживаешься на новом месте, зацветаешь розовыми цветками. И приходит этот козёл. (Указывает на ЧЕЛОВЕКА).

ЛЁТЧИК. Он не похож на козла. У него рогов нет.

МАРГАРИТА. Если бы он не со мной дело имел, у него бы давно уже рога выросли!

ЧЕЛОВЕК (ЛЁТЧИКУ). Видели? То есть слышали? А какой она была цветок! Утром проснулся, принял душ, зубы почистил, планету свою подмёл, пыль повсюду вытер. Это у меня такое правило: утром встал, привёл себя в порядок, так и планету свою в порядок приведи! Пошёл на кухню, чайник поставил; вижу — она! Розовый цветок, одинокая, наивная, ничего не знает, не понимает. И шипов у неё нет. Беззащитная.

МАРГАРИТА. Если ты меня чаем напоил, это ещё ничего не значит!

ЧЕЛОВЕК (ЛЁТЧИКУ). Я же всё для неё! Я ей говорю: «Давай я тебя стеклянным колпаком накрою! Чтобы никто!..»

МАРГАРИТА. Ну да! Чтобы я жизни не видела!

ЧЕЛОВЕК. Это же всё-таки планета, маленькая, но планета. Здесь кто угодно может тебя!..

МАРГАРИТА. Он думает, я совсем жизни не знаю, не понимаю ничего! А я понимаю! Планета маленькая, а все тебя хотят; какой-то король в законе, алкаши какие-то. А я — никому! Потому что я всем им сказала, что я люблю моего Человека с моей, с нашей маленькой планеты!


(Входит КОРОЛЬ В ЗАКОНЕ и нацеливает на ЧЕЛОВЕКА автомат Калашникова)


КОРОЛЬ. (МАРГАРИТЕ). Так. Встала, пошла. (ЧЕЛОВЕКУ). А с тобой я сейчас закончу. Надоел ты мне!

ЛЁТЧИК. Ого! Какие не-галлюцинации!

МАРГАРИТА. Никуда я с тобой не пойду! Можешь меня убить! Я тебе не дам уменьшить нашу маленькую планету до размеров гроба для моего Человека!


(Входит ПОЛИЦЕЙСКИЙ и отбирает у КОРОЛЯ автомат )


ПОЛИЦЕЙСКИЙ. Ну-ка руки!


(ЧЕЛОВЕК И МАРГАРИТА протягивают руки. ПОЛИЦЕЙСКИЙ надевает наручники)


ПОЛИЦЕЙСКИЙ (КОРОЛЮ). А тебе два раза повторять?!

КОРОЛЬ. Здрасьти! Не узнаёшь, кто перед тобой?!

ПОЛИЦЕЙСКИЙ. Извини, извини!

КОРОЛЬ. Оружие отдай!

ПОЛИЦЕЙСКИЙ. А вот это нет! Не положено!

КОРОЛЬ. А! Хрен с тобой! Видеть тебя не могу!


(ПОЛИЦЕЙСКИЙ уводит ЧЕЛОВЕКА и МАРГАРИТУ. Друг против друга теперь сидят ЛЁТЧИК И КОРОЛЬ).


КОРОЛЬ. Дела, блин! Вот вы вот скажите, подтвердите, что я прав! Я же её люблю, блин! Я же её приучить хотел!

ЛЕТЧИК. К чему приучить? Или к кому…

КОРОЛЬ. Да не приучить, а приручить!

ЛЕТЧИК. Я тоже тут одну приучал; то есть приручал. Такая лиса оказалась!..


(Входит ЛИЗА)


КОРОЛЬ. Лизка?! Ты чего здесь?

ЛЕТЧИК. Она!

ЛИЗА. Где захочу, там и будет мне здесь! (КОРОЛЮ). А ты, хрен моржовый, ты, значит, так проблему решаешь: если девка тебе не дает, так сразу её и еёшного мужика — в тюрягу?! Бери мобилу, звони!

КОРОЛЬ. Куда?

ЛИЗА. Куд-куда! В полицию, в министерство, начальникам!


(КОРОЛЬ отходит в сторону, видно, как он говорит по мобильнику).


ЛЁТЧИК (ЛИЗЕ). А я ведь любил тебя.

ЛИЗА. В прошедшем времени?

ЛЁТЧИК. Почему? И в настоящем! Ты ведь здесь одна не-галлюцинация!

ЛИЗА. Здесь все не-галлюцинации. Главное, чтобы в будущем. Ты думаешь, у меня с ним было?

ЛЁТЧИК. А я должен думать, что не было?


(Возвращается КОРОЛЬ).


КОРОЛЬ. Я позвонил. Щас всё будет.


(Входят ПОЛИЦЕЙСКИЙ с автоматом Калашникова и ЧЕЛОВЕК с МАРГАРИТОЙ в наручниках).


ПОЛИЦЕЙСКИЙ (Отдает автомат КОРОЛЮ). Забирай! (Снимает наручники).

ЧЕЛОВЕК (ЛЁТЧИКУ). Барана будете рисовать?

ПОЛИЦЕЙСКИЙ. Не надо! Я вегетарианец, я мяса не ем!

ЧЕЛОВЕК. И отлично! Бараны сыты, мы целы; живём без проблем.

МАРГАРИТА. Мы без проблем, а у них (Указывает на ЛЁТЧИКА, КОРОЛЯ и ЛИЗУ) треугольник.

КОРОЛЬ. Это, конечно, проблема; но главное, чтобы наша маленькая планета не уменьшалась

ПОЛИЦЕЙСКИЙ. до размеров гроба,

ЧЕЛОВЕК. или тюремной камеры!

ЛИЗА. Наша маленькая планета!

ЛЕТЧИК. Земля?!

МАРГАРИТА. Земля!
~
ОБ АВТОРЕ:
Фаина ГРИМБЕРГ (Гаврилина)

Поэт, прозаик, поэт, сценарист. По образованию историк. Опубликованы научные работы, более двадцати книг стихов и прозаических текстов.

© Идiотъ • Петербургский • Журнал

Санкт-Петербург, 2020
БОЛГАРКИ 18 ВЕКА

ОТРЫВОК ИЗ КНИГИ ФАИНЫ ГРИМБЕРГ (ГАВРИЛИНОЙ) "ГРОМ ПОБЕДЫ"

1
Приказано было царём вести исчисление лет не по-прежнему, от сотворения Господом мира сего, но по-новому, от Рождества Христова, как в странах латинских ведётся. И генваря 30 года, или, вернее, «лета», как писалось, 1722 старая столица Москва тешена была праздничным необычайным зрелищем.
Накануне, с вечера ещё, потянулись к селу Всесвятскому многие сани, высокие особы съезжались. Однако подлинная суматоха лишь наутро сделалась, после утреннего кушанья, или, как повелось говорить со слов самого государя, после фриштыка. Снаряжались диковинные экипажи, прислуга как угорелая носилась взад и вперёд с ворохами цветного платья. Двери хлопали, и сквозняки холодные зимние будто силились на воздух взвить большой деревянный дом со всеми его низкими потолками и тесными покойниками...
Наконец всё было слажено, готово. Расселись. Тронулся с места поезд чудной, необычайный. Уже на подъезде к Москве слобожане повысыпали на дорогу. По обеим сторонам санного пути толпились люди: мужчины сдвигали от глаз шапки меховые, тёрлись друг о дружку тулупами овчинными, тёплые ковровые платки женщин пестро расцвечивали толпу — цветные среди тёмной верхней одежды и белого снега. Не сидели по домам и в самом городе. Долгое выдалось погляденье — до позднего вечера. И длилось, длилось — среди горения-свечения смоляных факелов и треска-блеска потешных огней...
Сначала всё для глядевших сливалось воедино, двигалось пестроцветным пятном, скрипели полозья, топотали копыта, цветные перья огромных неведомых птиц развевались пышно над головами конскими. Лошади, цугом впряжённые, тянули на полозьях сани диковинные — корабли, ладьи, раковины большие. Гремели бубны и трубы — старинные русские музыкальные инструменты. Диковинные шапки на головах седоков изображали короны, тюрбаны, колпаки с колокольцами звенящими. Распускался порывным ветром государский штандарт — орёл двуглавый коронованный. Раковина укреплена была на колёсах, и в ней человек стоял с трезубцем в правой руке. Гадали — из чего та раковина слажена. Отыскалось среди поглядельщиков несколько важных знатоков — поясняли, что человек с трезубцем покорение морей означает. Ведь ещё при отце нынешнего государя, при царе Алексее Михайловиче, всего-то один корабль был на всё царство, и тот пожёг бунтовщик Стенька Разин, ныне же — флот и выход на море северное. К тому и фигура с трезубцем — покорение морей...
В пестроцветном пятне маскарадного поезда уже стали различать склад и лад, и кто во что наряжен, и кто есть кто...
Впереди всех — шутовской маршал с булавой, и вкруг него — конные хари — потешные маски. Следом — большие сани, и — узнали! — ропотом прошло: «Бутурлин... Бутурлин...» Глава государской обычной потехи — «всепьянейшего собора» — важно восседал на возвышении наподобие трона, крытом бархатом, одет он был верховным попом латинским — папою: долгая алая бархатная мантия горностаевым мехом подбита. У подножья тронного возвышения, на бочке, уселась харя с кубком золотым в одной руке и кувшином вина — в другой, на башке — шапка овчинная, будто кудри крутые спластались, а поверх — венок из листьев зелёных, бархатных и золочёных. На всепьянейших соборах — государской потехе — Бутурлин именовался князь-папою, и ныне следовала за ним верхами свита — всадники в плащах красных и высоких шапках — кардиналы. За верховой свитой Бутурлина ехали малые сани, везомые на потеху народу четвёркой пёстрых свиней. То был выезд царского шута, смешившего всех лоскутным костюмом и перезвоном колокольцев на колпаке, да и гримасами причудными. За шутом следовала та самая раковина с фигурой покорителя морей, но не ведали в толпе, что латинский древний бог Нептун явлен этою фигурой. Долгая седая борода спадала ниже колен, золотился трезубец. Глядельщики вскрикивали изумлённо, видя перед этой фигурой с трезубцем сидящими ещё двоих морских сказочных чудищ, бородатых, с большими хвостами рыбьими; чудища трубили в рога.
Ещё помнились царские парадные выезды при Алексее Михайловиче да при дедушке государя нынешнего, при Михаиле Фёдоровиче, когда закрытые колымаги царицы, дочерей-царевен и ближних боярынь сопровождала конная свита — девицы на конях. Уж и матушка нынешнего государя Петра Алексеевича, Наталья Кирилловна Нарышкиных, езживала по Москве в карете с открытыми окошками. Но чтобы знатные особы, боярыни, рядились всем напоказ в шутейное платье, чтобы сама государыня царица всем напоказ выезжала принародно — такое лишь при Петре Алексеевиче завелось. И государевы подданные постарше толковали, что-де это дурно, а те, что помоложе, принимали эти нововведения и стремились подражать. Прежде любление было делом потайным и почиталось постыдным и сугубо плотским. Ныне же нравы смягчились, явились дамы и кавалеры, знатные особы открыли для себя удовольствие любовных бесед и обмена письмами нежными, и говорения нежных словес — кумплиментов... Оттого и сейчас толпа москвичей хоть и дивилась при виде ряженых дам, но в полное изумление повергнута всё же не была. Следом за Нептуном и морскими чудищами двигались сани, сделанные наподобие красивой ладьи. Сказывалось, будто в латинских тёплых странах город есть на море, и в нём — речки малые вместо улиц, и по тем речкам таковые ладьи ходят. В этой ладье сидела наименованная «князь-игуменьей» знатная дама, госпожа Стрешнева. Облачена она была в костюм настоятельницы монастыря латинского — аббатисы, и в подобные же костюмы облачённые придворные дамы окружали её, будто монахини.
А следом за санями «князь-игуменьи» Стрешневой двигалась на полозьях большая парусная лодка, на корме коей поставлена была деревянная золочёная фигура — Фортуна, олицетворение судьбы счастливой. На носу лодки литаврщик гремел без устали в литавры и два трубача трубили.
— Меншиков!.. Князь Меншиков!.. — разносилось в толпе. Народ возгласами приветствовал государева любимца...
Этот человек уж конечно обретался под особливым покровом Фортуны — счастливой судьбы. Не старый ещё, он воспринимался как живой знак, символ манящих возможностей необычайного возвышения. И возвышения не вследствие родовитости, знатности, родства богатого и влиятельного, но вследствие — так казалось — одной лишь своей энергии, острого ума, силы воли... И всё это по заслугам было оценено государем, и за это был возвышен государскими повелениями. И стало быть... любой мог дерзать... О Меншикове гудели-жужжали байки-сплётки, рассказы всевозможные, где истина причудливо сплеталась со всеми разновидностями лжи. Говаривали — пирогами на базаре торговал, мальчиком при пирожнике служил, говаривали — государь его то «сердцем своим» величает, а то о спину любимца трость обламывает. Говорили о храбрости, наглости, щедрости Меншикова... Много чего говорили... И те, кто помоложе, сильные и уверенные в себе, влеклись дерзать... То было время словно бы оснастки корабля — нового Российского государства. И покамест ещё снастился под ветрами сквозными корабль-держава, можно было вскарабкаться, взобраться, взлететь либо попросту всползти вверх. А после уж всё установится, корабль пойдёт по морям, и уж не будет возможностей взлёта диковинного. И государя такого, как Пётр Алексеевич, не будет более никогда...
Князь Меншиков и его свита наряжены были также настоятелями латинских монастырей и монахами — в потеху. Меншиков поместился у кормы, остальные — по двое-трое — на скамьях. За князем следовала ладья княгини. Дарья Михайловна, рождённая, или, как по-русски говаривалось, «сама по себе», Арсеньева, уже относилась к новому поколению российских женщин; ещё в девицах она была, когда сам царь напоминал её отцу, чтобы дочери «учились непрестанно русскому и немецкому ученью». Кто бы прежде думал, что подмастерье пирожный возьмёт за себя знатную дочь Арсеньеву! Но нет, уж не подмастерье, не базарный лоточник — светлейший князь, государев любимец. И по нему, по государеву любимцу, и супруга Дарья Михайловна — светлейшая княгиня. А государь Пётр Алексеевич хвалит бойкость и энергию, любит в других умное умение воспринять всё новое — от корабельной голландской оснастки до танцеванья немецкого. Оттого и в милости у государя супруги Меншиковы, а с ними и сестрица Дарьи Михайловны, Варвара Михайловна Арсеньева, горбатая и пребезобразная собою, но острая умом и видная бойкостью, отчего сам государь зовёт её «бой-девкою». Вот и сейчас Варвара Михайловна Арсеньева — рядом со своей сестрою — в ладье на полозьях. В тех же санях и ещё несколько дам. У всех головы искусно убраны сделанными из шёлка и бархата цветами, поверх коих — кружевные накидки.
БОЛГАРКИ 18 ВЕКА

СТАТЬЯ ФАИНЫ ГРИМБЕРГ (ГАВРИЛИНОЙ) О ШЕКСПИРЕ.

СТАТЬЯ ФАИНЫ ГРИМБЕРГ О ШЕКСПИРЕ.

ШЕКСПИР В СОВЕТСКОМ КИНО:
ОТ ТЕКСТА К ВИЗУАЛЬНОМУ ВООБРАЖАЕМОМУ

Ф.И. Гримберг (Гаврилина)

На примере анализа четырех советских экранизаций шекспировских пьес – «Двенадцатая ночь», «Отелло», «Гамлет», «Король Лир» - автор статьи показывает эволюцию трактовки осмысления текстов Шекспира – от праздничного эскапизма до изображения тяжелых социальных условий европейского средневековья.
Воображение, эскапизм, праздник, театр, незаконность, зло.
SHAKESPEARE IN THE SOVIET CINEMA: FROM TEXT TO VISUAL IMAGINARY
F.I. Grimberg (Gavrilina)
By analyzing four Soviet film adaptations of Shakespeare – "twelfth night", "Othello", "hamlet", "King Lear" - the author shows the evolution of the interpretation of interpretation of the texts of Shakespeare – from festive escapism to image-heavy social conditions of the European middle ages.
imagination, escapism, holiday, theatre, illegality, evil.






Для разговора о роли воображения, режиссерской фантазии в кинематографических интерпретациях пьес Шекспира я выбрала четыре чрезвычайно – на мой взгляд – характерных советских фильма: «Двенадцатая ночь», «Отелло», «Гамлет», «Король Лир». Но прежде чем говорить о режиссерских фантазиях, стоит задуматься: а на основе какой реальности эти фантазии могут базироваться? Может быть, на желании понять тексты Шекспира или попытаться разобраться в особенностях его времени? Конечно, нет! Ни в одной стране мира (включая Англию) пьесы Шекспира, время жизни и творчества Шекспира никому не интересны. Интересны именно собственные фантазии о его жизни, о его времени и творчестве. И, пожалуй, в этом фантазировании есть рациональное зерно, хотя бы потому, что любое приближение к более или менее реальному, что называется, Шекспиру, может просто-напросто напугать, поскольку окажется как бы вторжением в инопланетный мир, совершенно не похожий на наш! И все же случаются странные неосознанные попадания – назовем их так, когда перед нами словно бы приоткрываются двери в то неведомое, которое возможно назвать громким именем: «Шекспир»! Такими, не задуманными осознанно, а совершенно случайными попаданиями оказались «Двенадцатая ночь» Яна Фрида и «Отелло» Сергея Юткевича. Как это произошло? Театр, современный Шекспиру, его театр, в одно и то же время требовал от зрителей усилий воображения и потакал этим же зрителям, позволял им развлечься, расслабиться. Это был театр преисполненный условностями и созданный для развлечения. Здесь господствовали пышные костюмы актеров, здесь говорили на сцене совсем не так, как в жизни; здесь на сцене всё было не так, как в жизни; здесь зрителям позволяли отдохнуть после трагической сцены – скушать апельсин, поболтать с соседом, слушая пение и глядя на какой-нибудь бергамасский танец, или развлекаясь комической интермедией, здесь женские роли исполнялись юношами… Конечно, постановщики и на сцене и на экране, как правило, не воспроизводят все эти особенности. А воспроизведенные – они выглядят эстетскими вывертами, зрелищем для театралов-гурме, как, например, Старинный театр Николая Евреинова. Суть в том, что изменился тот самый массовый зритель. Теперь ему – при всей условности кинозрелища – необходимо было то самое, что возможно определить как «жизнеподобие»; проще говоря, на экране должны были двигаться на фоне «настоящего дворца» (не в сказочной Иллирии, впрочем, а в реальном Крыму) люди в средневековых костюмах и скакать настоящие лошади. И потребности этого нового зрителя прекрасно чувствовали Фрид и Юткевич в своих интерпретациях Шекспира. Но они также почувствовали интуитивно, что пьесы Шекспира написаны для развлечения, включая и трагедии, конечно. Психология этих режиссеров и их зрителей была близка психологии Шекспира; так же, как и он, они жили в условиях своего рода монархии и это их вполне устраивало, так же как и Шекспира и его зрителей. Зрители экранизаций Фрида и Юткевича нуждались в своего рода праздничном эскапизме, как и зрители театра «Глобус». Зрители погружались в яркий разноцветный праздник. На экране сиял узнаваемый радостный летний Крым – великая здравница Советского Союза (и «Двенадцатая ночь» и «Отелло» снимались в Ливадии). Оба фильма появились в прокате в 1955 году, до известного разоблачительного съезда, но, пожалуй, именно с этих картин началась линия праздничного эскапизма в советском кино; прежде – в 30-е-40-е – даже сказки на экране выглядели серьезной информацией о борьбе с врагами и очень серьезных человеческих отношениях («Кощей Бессмертный», «Василиса Прекрасная» и проч.), теперь экраны заискрились яркими красками и весельем – «Алые паруса», «Новые приключения кота в сапогах», «Человек-амфибия»… Постановщик «Двенадцатой ночи» Ян Фрид, видный советский режиссер, собрал отличный актерский ансамбль – Меркурьев, Яншин, Бруно Фрейндлих… В последнее почти тридцатилетие своей творческой деятельности он снимал исключительно празднично-эскапистские картины, экранизируя оперетты и классические западноевропейские комедии, но время изменилось и сквозь легкомысленные куплеты и танцы «Собаки на сене» (1977) просвечивала гнусноватая физиономия карьериста Теодоро…
«Отелло» поставил Сергей Юткевич, прошедший длинный путь от модерниста 20-х годов до маститого кинодеятеля СССР. Его прежний друг и соратник Григорий Козинцев записал в своем дневнике, что фильму «Отелло» не место В Канне, но в Канне решили иначе и фильм был премирован за лучшую режиссуру (Козинцев,1994: 53). Фильм Юткевича был веселым праздником, а то, что кое-кого на экране убивали, праздничности не нарушало, как не нарушало когда-то и в Лондоне, на театральной сцене. Совершенно неосознанно Юткевич заглянул туда, куда не залетала фантазия других постановщиков «Отелло». Все помнят монолог Шейлока – «Разве у еврея нет глаз…» и так далее, но признать всю язвительную комичность этого монолога ни у кого не хватает смелости, все привыкли зачислять Шекспира в гуманисты наподобие Бернарда Шоу. А между тем, у Шейлока тело устроено с виду, как у христиан, но его отвратительная вера делает и его телесный состав отвратным и потому, да, его тело неправильное… Отелло – истый христианин, но тело его помечено чернотой, печатью дьявольского зла. Вымазанный черным и сверкающий светлыми белками глаз Отелло-Бондарчук и выглядел таким выходцем из ада, карнавальным чертом. Мы привыкли повторять, как некую мантру, пушкинское «Отелло не ревнив, он доверчив», но текст Шекспира как раз и говорит о недоверчивости мавра, интригану Яго приходится приложить немало усилий, чтобы убедить Отелло в измене Дездемоны. И в фильме Юткевича это было ясно показано… Впрочем, эти прозрения режиссера были совершенно интуитивными, хотя и верными…
А в 1957 году Григорий Козинцев экранизировал роман Сервантеса. Крымский «Дон Кихот» получился вполне празднично-эскапистким, но Козинцев мечтал о совсем других экранизациях, И появились его последние фильмы – в 1964 году – «Гамлет», в 1970 году – «Король Лир». В течение своей творческой жизни Козинцев бывал разным – эксцентричным фэксовцем, серьезным лауреатом Сталинской премии и – наконец – почти диссидентом, советским интеллигентом-либералом, уже задыхающимся в душной атмосфере явной фальши последних десятилетий существования великой империи. Крах великого Третьего Рима близился. Режиссер Козинцев хотел сказать, прокричать с экрана нечто важное, значительное… Но годился ли для подобных эскапад Шекспир? И годился ли Козинцев? Ко времени постановки своих самых важных и последних киноработ у него уже был опыт театральных постановок шекспировских пьес, но это не помогало. Козинцев метался, из последних сил выдумывая своего Шекспира и воображая, будто приближается к какому-то настоящему, подлинному Шекспиру… Что же мешало опытному режиссеру, что его мучило? Разумеется, его Шекспир, как и Шекспир фактически всех на свете постановщиков, существовал сам по себе, вне литературного контекста своего времени, вне Марло, Сидни, Грина и прочих; и потому казался очень оригинальным. Кроме того, Козинцев разделял популярное заблуждение о гуманизме Ренессанса и о средневековье как времени гонений на ведьм и инквизиции (Козинцев,1994: 18-18), а исторически – инквизиция и охота на ведьм и еретиков – как раз-таки явились именно в эпоху Возрождения. Козинцев более не хотел снимать празднично-эскапистское кино, не хотел снять исторический, что называется, фильм. Он хотел снять трагическое кинозрелище! Он мечтал о фильме, который равен был бы по силе, по страшной мощи «Ивану Грозному» Эйзенштейна. На роль Клавдия он пригласил Михаила Названова, сыгравшего Курбского у Эйзенштейна. Клавдий становился как бы созревшим до степени абсолютного злодея Курбским. Козинцев изгнал с экрана цвет, заменил солнечный Крым суровой Балтикой… Он читал об эпохальной постановке «Гамлета» в 1911 году в Москве, рожденной союзом и противостоянием двух гениев театра – Гордона Крэга и Станиславского. Тогда, в преддверии бурь 20-го века Гамлета играл Качалов, играл рефлектирующего русского интеллигента, озабоченного не местью узурпатору Клавдию, а взыскующего – совсем по-русски! – абсолюта, смысла бытия. Достаточно взглянуть на фотографии Качалова и Смоктуновского в роли Гамлета, и станет ясно, почему Козинцев взял именно Смоктуновского на эту роль . Любопытно, что внешность датского принца в английском фильме «Гамлет» (1948) воспроизводит внешний вид Гамлета-Качалова, и в то же время Гамлет в исполнении Лоренса Оливье являл собой яркое воплощение мечты Гордона Крэга о сильной личности, недаром Крэгу хотелось, чтобы Гамлета сыграл Станиславский, высокий, с львиной гривой волос на гордо вскинутой голове. Итак, едва взглянув на «первоисточники», можно понять, что Козинцев задумывал нечто значительное; возможно, даже великое, а получился добротный, именно «исторический» (в кавычках) фильм, в котором единственным значительным элементом явилась музыка Шостаковича. Но почему так получилось? Вернее, почему не получилось то, что задумывалось? Мельчило замысел о великом желание показать ту самую фигу в кармане, изобразить Гамлета «человеком до 37-го года», как записал Козинцев в дневнике (Козинцев, 1994: 89). Да и Шекспир мешал, то есть мешал не выдумываемый Шекспир, а тот, исторический, моралист, знающий в границах своего времени, из которого не выходил, что узурпировать и предавать плохо, травить ядами плохо, а быть верным королю или герцогу – хорошо! Мешал Шекспир-конформист, такой же, какими были Юткевич, Фрид и, в сущности, сам Козинцев. Мешал Шекспир, верный подданный королевы, добивавшийся и добившийся дворянства. Мешал Шекспир, верный англиканской церкви, автор религиозно-аллегорических сонетов. Шекспир сопротивлялся, не желал становиться сложным и глубоким, ведь все его якобы сложные и глубокие тирады оказываются на поверку или цитатами или реминисценциями из Священного писания; все его рассуждения об устройстве мироздания и смысле человеческого бытия оказываются популярными еще в средние века мнениями отцов церкви, Августина Блаженного, Фомы Аквината и прочих, изрядно уже замусоленными множеством поэтов – от Данте до Вийона. Козинцев хотел видеть Шекспира диссидентом, писал в дневнике, что Шекспир патриотические сцены нарочно чередовал с комическими (Козинцев, 1994:67) , а Шекспир это делал просто, чтобы дать зрителям отдохнуть; Шекспир ненавидел ведьму Жанну д’Арк и прославлял Талбота. Шекспир хотел оставаться самим собой, автором пьес для развлечения зрителей… Но Козинцев не желал сдаваться. Он взялся за «Короля Лира». Но и здесь его подстерегало крушение. Он одел актеров в свободные платья из грубых тканей, однако.… Первым это сделал Карл Дрейер в гениальных «Страстях Жанны д’Арк» (1928). Затем то же самое проделал Ингмар Бергман в «Седьмой печати» (1957) и «Девичьем источнике» (1960). И Ежи Кавалерович в «Матери Иоанне от ангелов» (1961). Прием уже не был новаторским. В 1965 году на экраны вышел документальный фильм Михаила Ромма «Обыкновенный фашизм», и на основе страшных кадров концлагерей, пожарищ, военного разорения Козинцев выстроил жизнь в королевстве своего Лира, но это опять было заемное. Козинцев снова захотел показать фигу в кармане, заговорить эзоповым языком, совершенно чуждым Шекспиру –«… главная задача совсем просиая; чтобы было похоже, - записывал он в дневнике. - На Гитлера, на маршала Линь Бяо» (Козинцев, 1994:111). И заканчивал многозначительным: «На всех». Но не заметил (а кто заметил?), что главной пружиной действия пьесы является Эдмунд, из-за него гибнет Корделия, морально падают Регана и Гонерилья. Он – воплощенное зло. Почему? Потому что он незаконнорожденный. Это за свой грех незаконного соития расплачивается слепотой его отец Глостер. Шекспира занимает, как и большинство его современников и предшественников, не социальный, а мистический бастардизм. Незаконнорожденный – носитель зда и непорядка в обществе, в жизни. Впрочем, лучше всего об этом сказал в своей загадочной пьесе «Снегурочка» Алексанлр Островский. Снегурочка – милое создание, но незаконность ее рождения сама по себе сеет зло и холод, и потому она должна погибнуть. У Шекспира всё проще: Эдмунд вершит зло осознанно, но лишь когда законный сын убьет незаконннго, воцарится порядок! Впрочем, кому нужен такой негуманный, неполиткорректный Шекспир?!
В одной из дневниковых записей Козинцев утверждал, что ведь это все равно: будет Лир высоким или маленьким, с бородой или без (Козинцев, 1994: 127) , но все равно ему не было. Достаточно бросить беглый взгляд на фотографии Соломона Михоэлса и Юри Ярвета в роли Лира, и станет понятно, почему Ярвет играет худенького, безбородого старичка. Он играет… Соломона Михоэлса, сыгравшего Лира впервые в 1935 году на сцене ГОСЕТа. Следует сказать несколько слов о Государственном Еврейском Театре, который сам по себе являлся удивительной химерической фантазией. Это был театр без традиции, театральных традиций у евреев не существовало, театр без массового зрителя, потому что русский зритель не знал языка идиш, на котором игрались спектакли, а у еврейского массового зрителя и вовсе не было навыка ходить в театр! Но в этом театре играл гениальный актер, поразивший в роли Лира взыскательнейшего Крэга, - Михоэлс. Это был театр одного актера, по сути, театр для тонких ценителей и эстетов, которые и без знания языка понимали и ценили гениальную игру. Разумеется, михоэлсовского Лира сравнивали с библейским Иовом, говорили, что он играет ту самую «трагедию еврейского народа», от этих утверждений реальный исторический Шекспир рухнул бы в обморок, но играл Михоэлс гениально. Козинцев о чем-то (о ком-то!) подобном мечтал и для озвучания Ярвета, говорившего с сильным прибалтийским акцентом, позвал Зиновия Гердта. Но опять же, ничего не помогало. У Козинцева были хорошие актеры, но не такие, как Михоэлс! И снова получился хороший фильм, а хотелось сделать фильм великий!
Козинцев устал, он был стар и болен, Лир советского кино. Он записал в дневнике, что хорошо бы поставить «Лира» на заправочной станции, на большой автостраде, Регана и Гонерилья пьют виски, а небритый Лир глядит на проезжающие машины (Козинцев, 1994: 143)… И такого Лира мы, вероятно, скоро увидим. И Шекспир будет снова не при чем. Но ведь такая уж у Шекспира судьба – служить материалом для буйного воображения постановщиков и литературоведов!

Список использованной литературы
Михоэлс: Статьи, беседы, речи. Статьи и воспоминания о Михоэлсе / Ред.-сост. К. Л. Рудницкий. — 2-е изд. испр. и доп. — М.: Искусство, 1981.
Гейзер М. М. Михоэлс : Жизнь и смерть. — М.: Журналистское агентство «Гласность» Союза журналистов РФ, 1998.
Григорий Козинцев «Черное, лихое время…» Из рабочих тетрадей. – М.: Издательство «Артист. Режиссер. Театр». Профессиональный фонд «Русский театр», 1994.
Бачелис Т.И. Шекспир и Крэг. – М.: Наука, 1983.
ОБ АВТОРЕ
Гаврилина, Фаина Ионтелевна – литератор, историк (публикуется под псевдонимом «Фаина Гримберг»), состоит в союзе писателей Москвы, очное образование – филологическое, заочное образование – историческое, независимый исследователь.
Gavrilina, Faina Iontelevna – writer, historian (published under the pseudonym "the Faina Grimberg"), consists of the Union of writers of Moscow, full-time education – literature, distance education – historical, independent researcher.
БОЛГАРКИ 18 ВЕКА

СТИХОТВОРЕНИЕ ФАИНЫ ГРИМБЕРГ (ГАВРИЛИНОЙ)

Фаина Гримберг (Гаврилина)
ПОДАРОК МОЕМУ ОТЦУ,
или
ОЧЕНЬ ХОРОШАЯ КЛЕОПАТРА

И звенят и гремят...
Перевод Я.Э.Голосовкера
Это
стихотворение
посвящается
моему отцу,
который
однажды
спросил:
"А почему
нельзя
говорить
"слёзы текутся"?"
И засмеялся
Отец –
– А что ты читаешь, девочка?
А я –
– Я читаю пьесу Шекспира, трагедию,
она называется:
"Антоний и Клеопатра".
А он –
– А как ты всех запоминаешь в пьесах?
А я –
– Сама не знаю, запоминаю.
А он –
– Клеопатра Клеопатра
хорошая Клеопатра хорошая!
Он улыбается.
Клеопатра
она
Она здесь выросла.
Здесь в дидаскалион бежалась узкой улицей –
глухие стенки –
взмахнув косичкой –
много –
тоненькие чёрные –
к шероховатости побелки.
И в лавке у Амета халваджи́и –
на два пара́ и на марьяш –
льняной халвы –
такими тоненькими смуглыми руками,
такими липкими ладошками
и липким ртом.
А мастер Ма́нё куюмджи́я как смеялся!
Гречанки торговали у него большие ожерелья,
еги́птянки – браслеты – золотые змейки.
Она
вприпрыжку выбежав из дидаскалиона
садилась вдруг на камень придорожный,
на один валун.
А камень был хороший,
очень тёплый.
Она пристраивала на коленях липких и горячих
вощёную дощечку для письма,
чтоб записать стихи,
которые внезапно непонятно сочинились...
Моя черепашка!
Где жёлтые тыквы
немножко танцуют на окнах,
Туда приходя,
оставляешь высокий порог
Чтоб тёплым коричневым духом в прозрачных ликующих смоквах
Любой наслаждаться и переслаждаться бы мог!..
Оттуда,
где сомкнулись пирамиды на песках
в какой-то отдалённый кряж,
Мы все придём на улицы Александрии,
где прохожие приветственно друг дружке говорят –
– балканским языком –
"Приятен пляж"...
Приютен пляж
Коньки морские весело тусуются-клубятся
в зеленоватой удивительной морской воде,
такой одновременно мутной и прозрачной.
И ловят рыбаки легчайшей сетью
легчайших маленьких и плоских камбал...
Уже ладони расправляя пальцы в море сполоснув
она бежит в библиотеку золотой Александрии,
к хранителю больному,
к дяде Косте,
страдающему сумраком чахотки
меж свитков дорогих и драгоценных
полезный продолжается урок
Шумит Родо́с, не спит Александрия
В книговращалищах летят слова
Уже большие девочки
она и младшая сестричка Арсиноя,
которую потом в Эфесе задушили,
увешанные золотом звенящим
на гладких и немножко липких шейках,
на мочках,
чуть уже оттянутых,
на кругловатых выступах ключичек,
звенящим золотом
поверх коричневого,
зо́лото-коричневого
шёлка-бомбицина платьев
звенели золотой своей украсой
Смеялись
бегались, как маленькие дети,
и прыгались размах на гепастаду
на молодые каменные плиты
сандалиями звонкими стучали золотыми
тукались подошвами
Взлетались
навстречу времени летучему, как рыба...
На палубе ладьи
под парусом прохладным
Гай Юлий Лазарь ей рассказывал о Риме:
Рим – это круг. Круговорот
Людей, домов, времён, поверий,
Где, как обойма в револьвере,
Вращается за родом род...
Вращается...
Как было весело
стать взрослой и царицей!
Как было весело...
Весёлая компания творилась
Весёлый собирался тарарам.
Планго весёлая кружилась тут и там
И, шумная, немножко материлась...
Деметрий шёл,
серьёзный молодой банкир,
Стареющий Кавафис,
тоже Константин...
Аполлодор,
в красивом новом ожерелье,
входил,
размашистыми ку́дрями летя,
читал элегию,
круго́м него разнообразные дитя
всё время непрестанно танцевались,
мальчишескими шеями вертя...
С утра болят все мышцы,
особенно плечи, предплечья, икры,
Вчера в одиночку
весь день
прилаживал в триклиниуме большое зеркало,
серебряное,
в которое гляделся тысячу лет назад
Харакс,
возлюбленный Архилоха
Прекрасная элегия
устрицы дюжинами
и морских ежей, и фалернского вина...
И поднималась чуточку величественно,
и улыбалась быстро и легко
улыбкой древнегреческой летящей,
такою неизбывной и открытой...
читала и своё стихотворение:
Вот ласточка,
она летит куда-то
Она куда-нибудь вдруг прилетит.
Её моя живая кошка Ба́си
поймать захочет,
А она летит;
то есть не кошка,
ласточка летит...
Ещё фалернского кувшин побольше!..
Их было много у неё –
Серёжа Тимофеев,
Андрюха Щербаков,
Критон, младой глупец...
Прислали их сопровождать поставки
ракет и самолётов,
а они остались.
Нарушили приказ Октавиана,
не вернулись в Рим.
Наёмники,
смешливые кутилы,
откинутая сильная рука,
в рот выливающая банку пива...
Их смуглые доверчивые лица,
немножечко медальные черты.
Их твердогубые и сладостные рты.
Их лица,
излучающие простодушную жестокость,
цинизм ребяческий и простенькую хитрость.
Их заурядные жестокие дела,
Традиционные опасностью доро́ги.
Их головы обритые, их голые до пояса тела.
Их камуфляжные штаны, их быстрые босые ноги...
Внезапное ребячье свирепенье
"Калашников" навскидку и "узи"
И звучный там-тарам речистой брани,
ужасно жутковатый и зловещий...
Серёжа Тимофеев –
кличка "Марк Антоний" –
сказал ей:
... ты красавица, интеллектуалка,
тебе не жалко, что жизнь проходит караваном,
а смерть огромным ятаганом
спешит с песком и вихрем вместе
смешать последнюю постель
зарыть, закрыть в историю, как в шкаф,
нас всех?..
Стоят, как мёд, арабские слова...
Она ему сказала: "Тимофеев,
немножечко такой кудрявый Тимофеев..."
Она ему сказалась: "Тимофеев...
Оставь меня, мне ничего не надо!.."
Он тоже часто говорил ей: "Тоня! –
Клеопатра Антонина Филопатра –
какая ты холодная такая!.."
– Да, я холодная, как будто нильский лотос,
как будто длинная египетская рыба...
И посмотрела чёрными глазами,
и повернула гладкое лицо гречанки,
и руки развела, и вскинула вперёд ладони,
и голову с пробором в чёрных волосах
склонила, подняла,
и прямо посмотрела, улыбаясь, –
– Но я горячая, как будто камень,
Который трогают горячими руками...
Ещё, ещё фалернского вина!
Планго весёлая плясалась на заре
В блескучем разноцветном серебре
Трясла проколотые маленькие мочки.
Потом копали все поодиночке.
И на колени встав из-под земли
Мы вынимали это как могли...
В руках держать в ладонях маленькие тоненькие
все закаменелые в земной сухой грязи
одни такие тонкие серебряные...
Ах!
Андрей Ари́стович, не привози большую мебель,
конфекты, акции
и ящики с товаром;
а привози, пожалуйста, Гомера
в прекрасном сумасшедшем переплёте,
и маленькие – горсточка – железки,
серебряные – золото – звеняшки,
руками сделанные золотинки,
браслеты, серьги, пряжечки, пластинки...
У! Столько лет прошло...
Аполлодор в могиле.
Аполлодора призрак, прилети!
Плангонин череп, одевайся юной плотью.
Планго, взмахни смеющимся подолом...
Приветствуйте царицу Клеопатру!
Приветствуйте её в Александрии!
Здесь удалы́ми женскими ногами
Она одна взошла на царский путь.
Здесь золото и дорогие камни
Одели жирную тугую грудь.
Вошла одна суровая мораль
И принесла отчаянье и голод.
Она вошла, она сказала: "Город!
Тебя мне жаль. И мне тебя не жаль..."
Восток ликует яхонтовый – золото – любовь...
Сейчас для вас в моём театре
Пройдёт кино о Клеопатре.
Оно пройдёт куда-то вдаль,
Сверкая мощными шелками.
И золотыми уголками
Расставится в груди печаль
И радость,
потому что мы
Умеем танцевать не хуже,
И ночью тосковать о муже,
И пировать среди чумы!..
Она сегодня опустила край молитвенной повязки белой
на лоб, на брови,
и она творит последний свой отчаянный намаз...
Войска, войска...
естественно, тоска...
Она была тиранка и поганка.
И потому –
уже почти необозрим –
Ей на вершине молодого танка
Привозит злую справедливость Рим!..
Рим приказал рифмованно и чётко,
чтобы она собою не была!
Но как же ей совсем не быть собою?!.
Она стоит, как разукрашенная ёлка,
разубранная тонкими шарами;
но почему-то яркий летний день,
и никакой зимы уже не будет!
А только яркий летний-летний день,
когда уже тоскливо пахнет гарью,
когда горячий дым летит к обрыву,
последний воздух набухает в грудь,
и хочется скорее умереть,
пока ещё возможно умереть свободной...
И вот уже от плача плечи жирные дрожат.
И ноздри, всхлипывая, дышат едкой пылью.
Она в гробнице спряталась.
И римские солдаты сторожат
Высокий склеп,
чтобы александрийцы не убили
свою царицу бывшую...
Уже втоптали в пыль её портреты
Уже разбили статуи...
Тебе –
моя любовь – моя Александрия
мой брат Египет – погребальный воздух
многооконных башен и садов...
А вы сказали: "Марк Антоний". Это кто?
Конечно, я прощусь. Конечно, попрощаюсь.
В живот оно смертельное ранение.
Конечно, я скажу ему любимые слова,
конечно, все слова, какие следует проговорить,
Я все слова проговорю такие...
Или нет?..
Зачем ты мне, обрюзгший Тимофеев?
Не надо.
Видеть не хочу.
Губитель кораблей.
Пылинка с мостовой из Брухиона,
морские капельки на ка́мнях гепастады –
в сто тысяч раз дороже мне, чем ты,
чем тысячи таких, как ты...
Она
влезает, задыхаясь, по ступенькам вверх...
Играют в кости римские солдаты далеко внизу,
храня её небрежно от её людей.
Она стояла на высокой кровле,
слёзы
теклись отчаянно из мокрых глаз...
А почему, зачем нельзя быть снова молодой
в балканском городе,
на греческой земле Александрии?!
Зачем не может статься этот мир,
богов красивых многих, статуй пёстрых
с глазами из красивого стекла?!
Зачем не может статься этот мир,
где все танцуют на огромной свадьбе
гетайров Александра с жёнами Востока?!..
Внизу горит её библиотека,
внизу кричит её Александрия,
упавшая в пыли навстречу Риму...
Внизу волнуется такое море...
оно как будто снова Понт Эвксинский!
И снова можно вместе с Александром
пуститься завоёвывать Китай,
а может, Индию,
и прочее ещё,
пусть боги знают, что ещё возможно
завоевать
оружьем и людьми...
Великий адмирал Неарх кладёт ладони
на рулевое колесо,
и чёрные глаза
глядят улыбкой взора из-под краба золотого на фуражке белой...
Где Цезарь? Он не должен умирать.
Ещё вчера он говорил...
А что
он говорил?..
Так хочется не уходиться!
Остаться, статься, быться, биться!
Не умереть, не умирать!..
Так хочется совсем не уходиться!
Так хочется всё время статься, быться!..
Я знаю, верные мои рабыни,
старушка-няня, иудейка Ирас
такая деликатная,
и Гера,
дикарка страстная с одной серьгою в ухе,
себя девичества лишившая горячим пальцем,
пленённая в гиперборейских страшных землях,
красивая в своей звериной шкуре,
с ножом на поясе холстинкового платья,
они – мои родные!
И они безмолвно соберут
всё то, что от меня оставят люди
моей Александрии!
А потом обмоют и оденут
заботно
в погребальной камере,
вон там...
Пусть город подползает, как змея, ко мне!..
Извилистые улицы глухие
Змеятся распалёнными людьми.
Убей меня, моя Александрия!
Иди ко мне. И жизнь мою возьми...
Спектакль закончен смертью.
Ложи блещут.
Партер и кресла – всё уже кипит.
В райке нетерпеливо плещут Саша, Костя, Миша, Ваня,
на деревянные сиденья взобрались ногами,
обутыми в красивые ботинки;
стоят и аплодируют в ладони...
А публика показывает пальцем,
с ужасным воплем:
– Посмотрите, это автор! Вот уродка!
Такая у неё ужасная походка!..
Совсем и нет! Я очень хороша!
Я очень хороша,
как всё, что вечно,
хотя в определенном смысле – ой! – кромешно,
хотя отчаянно придумано, конешно,
хотя немножечко ужасно бессердечно...
Но так беспечно!
Так красиво,
радостно
и человечно –
Легенда,
Живопись,
Тоска,
Душа...
БОЛГАРКИ 18 ВЕКА

МОЯ СТАТЬЯ О ШЕКСПИРЕ

12540680_1037155073014064_3343009486330886156_n

ШЕКСПИР В СОВЕТСКОМ КИНО:
ОТ ТЕКСТА К ВИЗУАЛЬНОМУ ВООБРАЖАЕМОМУ

Ф.И. Гримберг (Гаврилина)

На примере анализа четырех советских экранизаций шекспировских пьес – «Двенадцатая ночь», «Отелло», «Гамлет», «Король Лир» - автор статьи показывает эволюцию трактовки осмысления текстов Шекспира – от праздничного эскапизма до изображения тяжелых социальных условий европейского средневековья.
Воображение, эскапизм, праздник, театр, незаконность, зло.
SHAKESPEARE IN THE SOVIET CINEMA: FROM TEXT TO VISUAL IMAGINARY
F.I. Grimberg (Gavrilina)
By analyzing four Soviet film adaptations of Shakespeare – "twelfth night", "Othello", "hamlet", "King Lear" - the author shows the evolution of the interpretation of interpretation of the texts of Shakespeare – from festive escapism to image-heavy social conditions of the European middle ages.
imagination, escapism, holiday, theatre, illegality, evil.






Для разговора о роли воображения, режиссерской фантазии в кинематографических интерпретациях пьес Шекспира я выбрала четыре чрезвычайно – на мой взгляд – характерных советских фильма: «Двенадцатая ночь», «Отелло», «Гамлет», «Король Лир». Но прежде чем говорить о режиссерских фантазиях, стоит задуматься: а на основе какой реальности эти фантазии могут базироваться? Может быть, на желании понять тексты Шекспира или попытаться разобраться в особенностях его времени? Конечно, нет! Ни в одной стране мира (включая Англию) пьесы Шекспира, время жизни и творчества Шекспира никому не интересны. Интересны именно собственные фантазии о его жизни, о его времени и творчестве. И, пожалуй, в этом фантазировании есть рациональное зерно, хотя бы потому, что любое приближение к более или менее реальному, что называется, Шекспиру, может просто-напросто напугать, поскольку окажется как бы вторжением в инопланетный мир, совершенно не похожий на наш! И все же случаются странные неосознанные попадания – назовем их так, когда перед нами словно бы приоткрываются двери в то неведомое, которое возможно назвать громким именем: «Шекспир»! Такими, не задуманными осознанно, а совершенно случайными попаданиями оказались «Двенадцатая ночь» Яна Фрида и «Отелло» Сергея Юткевича. Как это произошло? Театр, современный Шекспиру, его театр, в одно и то же время требовал от зрителей усилий воображения и потакал этим же зрителям, позволял им развлечься, расслабиться. Это был театр преисполненный условностями и созданный для развлечения. Здесь господствовали пышные костюмы актеров, здесь говорили на сцене совсем не так, как в жизни; здесь на сцене всё было не так, как в жизни; здесь зрителям позволяли отдохнуть после трагической сцены – скушать апельсин, поболтать с соседом, слушая пение и глядя на какой-нибудь бергамасский танец, или развлекаясь комической интермедией, здесь женские роли исполнялись юношами… Конечно, постановщики и на сцене и на экране, как правило, не воспроизводят все эти особенности. А воспроизведенные – они выглядят эстетскими вывертами, зрелищем для театралов-гурме, как, например, Старинный театр Николая Евреинова. Суть в том, что изменился тот самый массовый зритель. Теперь ему – при всей условности кинозрелища – необходимо было то самое, что возможно определить как «жизнеподобие»; проще говоря, на экране должны были двигаться на фоне «настоящего дворца» (не в сказочной Иллирии, впрочем, а в реальном Крыму) люди в средневековых костюмах и скакать настоящие лошади. И потребности этого нового зрителя прекрасно чувствовали Фрид и Юткевич в своих интерпретациях Шекспира. Но они также почувствовали интуитивно, что пьесы Шекспира написаны для развлечения, включая и трагедии, конечно. Психология этих режиссеров и их зрителей была близка психологии Шекспира; так же, как и он, они жили в условиях своего рода монархии и это их вполне устраивало, так же как и Шекспира и его зрителей. Зрители экранизаций Фрида и Юткевича нуждались в своего рода праздничном эскапизме, как и зрители театра «Глобус». Зрители погружались в яркий разноцветный праздник. На экране сиял узнаваемый радостный летний Крым – великая здравница Советского Союза (и «Двенадцатая ночь» и «Отелло» снимались в Ливадии). Оба фильма появились в прокате в 1955 году, до известного разоблачительного съезда, но, пожалуй, именно с этих картин началась линия праздничного эскапизма в советском кино; прежде – в 30-е-40-е – даже сказки на экране выглядели серьезной информацией о борьбе с врагами и очень серьезных человеческих отношениях («Кощей Бессмертный», «Василиса Прекрасная» и проч.), теперь экраны заискрились яркими красками и весельем – «Алые паруса», «Новые приключения кота в сапогах», «Человек-амфибия»… Постановщик «Двенадцатой ночи» Ян Фрид, видный советский режиссер, собрал отличный актерский ансамбль – Меркурьев, Яншин, Бруно Фрейндлих… В последнее почти тридцатилетие своей творческой деятельности он снимал исключительно празднично-эскапистские картины, экранизируя оперетты и классические западноевропейские комедии, но время изменилось и сквозь легкомысленные куплеты и танцы «Собаки на сене» (1977) просвечивала гнусноватая физиономия карьериста Теодоро…
«Отелло» поставил Сергей Юткевич, прошедший длинный путь от модерниста 20-х годов до маститого кинодеятеля СССР. Его прежний друг и соратник Григорий Козинцев записал в своем дневнике, что фильму «Отелло» не место В Канне, но в Канне решили иначе и фильм был премирован за лучшую режиссуру (Козинцев,1994: 53). Фильм Юткевича был веселым праздником, а то, что кое-кого на экране убивали, праздничности не нарушало, как не нарушало когда-то и в Лондоне, на театральной сцене. Совершенно неосознанно Юткевич заглянул туда, куда не залетала фантазия других постановщиков «Отелло». Все помнят монолог Шейлока – «Разве у еврея нет глаз…» и так далее, но признать всю язвительную комичность этого монолога ни у кого не хватает смелости, все привыкли зачислять Шекспира в гуманисты наподобие Бернарда Шоу. А между тем, у Шейлока тело устроено с виду, как у христиан, но его отвратительная вера делает и его телесный состав отвратным и потому, да, его тело неправильное… Отелло – истый христианин, но тело его помечено чернотой, печатью дьявольского зла. Вымазанный черным и сверкающий светлыми белками глаз Отелло-Бондарчук и выглядел таким выходцем из ада, карнавальным чертом. Мы привыкли повторять, как некую мантру, пушкинское «Отелло не ревнив, он доверчив», но текст Шекспира как раз и говорит о недоверчивости мавра, интригану Яго приходится приложить немало усилий, чтобы убедить Отелло в измене Дездемоны. И в фильме Юткевича это было ясно показано… Впрочем, эти прозрения режиссера были совершенно интуитивными, хотя и верными…
А в 1957 году Григорий Козинцев экранизировал роман Сервантеса. Крымский «Дон Кихот» получился вполне празднично-эскапистким, но Козинцев мечтал о совсем других экранизациях, И появились его последние фильмы – в 1964 году – «Гамлет», в 1970 году – «Король Лир». В течение своей творческой жизни Козинцев бывал разным – эксцентричным фэксовцем, серьезным лауреатом Сталинской премии и – наконец – почти диссидентом, советским интеллигентом-либералом, уже задыхающимся в душной атмосфере явной фальши последних десятилетий существования великой империи. Крах великого Третьего Рима близился. Режиссер Козинцев хотел сказать, прокричать с экрана нечто важное, значительное… Но годился ли для подобных эскапад Шекспир? И годился ли Козинцев? Ко времени постановки своих самых важных и последних киноработ у него уже был опыт театральных постановок шекспировских пьес, но это не помогало. Козинцев метался, из последних сил выдумывая своего Шекспира и воображая, будто приближается к какому-то настоящему, подлинному Шекспиру… Что же мешало опытному режиссеру, что его мучило? Разумеется, его Шекспир, как и Шекспир фактически всех на свете постановщиков, существовал сам по себе, вне литературного контекста своего времени, вне Марло, Сидни, Грина и прочих; и потому казался очень оригинальным. Кроме того, Козинцев разделял популярное заблуждение о гуманизме Ренессанса и о средневековье как времени гонений на ведьм и инквизиции (Козинцев,1994: 18-18), а исторически – инквизиция и охота на ведьм и еретиков – как раз-таки явились именно в эпоху Возрождения. Козинцев более не хотел снимать празднично-эскапистское кино, не хотел снять исторический, что называется, фильм. Он хотел снять трагическое кинозрелище! Он мечтал о фильме, который равен был бы по силе, по страшной мощи «Ивану Грозному» Эйзенштейна. На роль Клавдия он пригласил Михаила Названова, сыгравшего Курбского у Эйзенштейна. Клавдий становился как бы созревшим до степени абсолютного злодея Курбским. Козинцев изгнал с экрана цвет, заменил солнечный Крым суровой Балтикой… Он читал об эпохальной постановке «Гамлета» в 1911 году в Москве, рожденной союзом и противостоянием двух гениев театра – Гордона Крэга и Станиславского. Тогда, в преддверии бурь 20-го века Гамлета играл Качалов, играл рефлектирующего русского интеллигента, озабоченного не местью узурпатору Клавдию, а взыскующего – совсем по-русски! – абсолюта, смысла бытия. Достаточно взглянуть на фотографии Качалова и Смоктуновского в роли Гамлета, и станет ясно, почему Козинцев взял именно Смоктуновского на эту роль . Любопытно, что внешность датского принца в английском фильме «Гамлет» (1948) воспроизводит внешний вид Гамлета-Качалова, и в то же время Гамлет в исполнении Лоренса Оливье являл собой яркое воплощение мечты Гордона Крэга о сильной личности, недаром Крэгу хотелось, чтобы Гамлета сыграл Станиславский, высокий, с львиной гривой волос на гордо вскинутой голове. Итак, едва взглянув на «первоисточники», можно понять, что Козинцев задумывал нечто значительное; возможно, даже великое, а получился добротный, именно «исторический» (в кавычках) фильм, в котором единственным значительным элементом явилась музыка Шостаковича. Но почему так получилось? Вернее, почему не получилось то, что задумывалось? Мельчило замысел о великом желание показать ту самую фигу в кармане, изобразить Гамлета «человеком до 37-го года», как записал Козинцев в дневнике (Козинцев, 1994: 89). Да и Шекспир мешал, то есть мешал не выдумываемый Шекспир, а тот, исторический, моралист, знающий в границах своего времени, из которого не выходил, что узурпировать и предавать плохо, травить ядами плохо, а быть верным королю или герцогу – хорошо! Мешал Шекспир-конформист, такой же, какими были Юткевич, Фрид и, в сущности, сам Козинцев. Мешал Шекспир, верный подданный королевы, добивавшийся и добившийся дворянства. Мешал Шекспир, верный англиканской церкви, автор религиозно-аллегорических сонетов. Шекспир сопротивлялся, не желал становиться сложным и глубоким, ведь все его якобы сложные и глубокие тирады оказываются на поверку или цитатами или реминисценциями из Священного писания; все его рассуждения об устройстве мироздания и смысле человеческого бытия оказываются популярными еще в средние века мнениями отцов церкви, Августина Блаженного, Фомы Аквината и прочих, изрядно уже замусоленными множеством поэтов – от Данте до Вийона. Козинцев хотел видеть Шекспира диссидентом, писал в дневнике, что Шекспир патриотические сцены нарочно чередовал с комическими (Козинцев, 1994:67) , а Шекспир это делал просто, чтобы дать зрителям отдохнуть; Шекспир ненавидел ведьму Жанну д’Арк и прославлял Талбота. Шекспир хотел оставаться самим собой, автором пьес для развлечения зрителей… Но Козинцев не желал сдаваться. Он взялся за «Короля Лира». Но и здесь его подстерегало крушение. Он одел актеров в свободные платья из грубых тканей, однако.… Первым это сделал Карл Дрейер в гениальных «Страстях Жанны д’Арк» (1928). Затем то же самое проделал Ингмар Бергман в «Седьмой печати» (1957) и «Девичьем источнике» (1960). И Ежи Кавалерович в «Матери Иоанне от ангелов» (1961). Прием уже не был новаторским. В 1965 году на экраны вышел документальный фильм Михаила Ромма «Обыкновенный фашизм», и на основе страшных кадров концлагерей, пожарищ, военного разорения Козинцев выстроил жизнь в королевстве своего Лира, но это опять было заемное. Козинцев снова захотел показать фигу в кармане, заговорить эзоповым языком, совершенно чуждым Шекспиру –«… главная задача совсем просиая; чтобы было похоже, - записывал он в дневнике. - На Гитлера, на маршала Линь Бяо» (Козинцев, 1994:111). И заканчивал многозначительным: «На всех». Но не заметил (а кто заметил?), что главной пружиной действия пьесы является Эдмунд, из-за него гибнет Корделия, морально падают Регана и Гонерилья. Он – воплощенное зло. Почему? Потому что он незаконнорожденный. Это за свой грех незаконного соития расплачивается слепотой его отец Глостер. Шекспира занимает, как и большинство его современников и предшественников, не социальный, а мистический бастардизм. Незаконнорожденный – носитель зда и непорядка в обществе, в жизни. Впрочем, лучше всего об этом сказал в своей загадочной пьесе «Снегурочка» Алексанлр Островский. Снегурочка – милое создание, но незаконность ее рождения сама по себе сеет зло и холод, и потому она должна погибнуть. У Шекспира всё проще: Эдмунд вершит зло осознанно, но лишь когда законный сын убьет незаконннго, воцарится порядок! Впрочем, кому нужен такой негуманный, неполиткорректный Шекспир?!
В одной из дневниковых записей Козинцев утверждал, что ведь это все равно: будет Лир высоким или маленьким, с бородой или без (Козинцев, 1994: 127) , но все равно ему не было. Достаточно бросить беглый взгляд на фотографии Соломона Михоэлса и Юри Ярвета в роли Лира, и станет понятно, почему Ярвет играет худенького, безбородого старичка. Он играет… Соломона Михоэлса, сыгравшего Лира впервые в 1935 году на сцене ГОСЕТа. Следует сказать несколько слов о Государственном Еврейском Театре, который сам по себе являлся удивительной химерической фантазией. Это был театр без традиции, театральных традиций у евреев не существовало, театр без массового зрителя, потому что русский зритель не знал языка идиш, на котором игрались спектакли, а у еврейского массового зрителя и вовсе не было навыка ходить в театр! Но в этом театре играл гениальный актер, поразивший в роли Лира взыскательнейшего Крэга, - Михоэлс. Это был театр одного актера, по сути, театр для тонких ценителей и эстетов, которые и без знания языка понимали и ценили гениальную игру. Разумеется, михоэлсовского Лира сравнивали с библейским Иовом, говорили, что он играет ту самую «трагедию еврейского народа», от этих утверждений реальный исторический Шекспир рухнул бы в обморок, но играл Михоэлс гениально. Козинцев о чем-то (о ком-то!) подобном мечтал и для озвучания Ярвета, говорившего с сильным прибалтийским акцентом, позвал Зиновия Гердта. Но опять же, ничего не помогало. У Козинцева были хорошие актеры, но не такие, как Михоэлс! И снова получился хороший фильм, а хотелось сделать фильм великий!
Козинцев устал, он был стар и болен, Лир советского кино. Он записал в дневнике, что хорошо бы поставить «Лира» на заправочной станции, на большой автостраде, Регана и Гонерилья пьют виски, а небритый Лир глядит на проезжающие машины (Козинцев, 1994: 143)… И такого Лира мы, вероятно, скоро увидим. И Шекспир будет снова не при чем. Но ведь такая уж у Шекспира судьба – служить материалом для буйного воображения постановщиков и литературоведов!

Список использованной литературы
Михоэлс: Статьи, беседы, речи. Статьи и воспоминания о Михоэлсе / Ред.-сост. К. Л. Рудницкий. — 2-е изд. испр. и доп. — М.: Искусство, 1981.
Гейзер М. М. Михоэлс : Жизнь и смерть. — М.: Журналистское агентство «Гласность» Союза журналистов РФ, 1998.
Григорий Козинцев «Черное, лихое время…» Из рабочих тетрадей. – М.: Издательство «Артист. Режиссер. Театр». Профессиональный фонд «Русский театр», 1994.
Бачелис Т.И. Шекспир и Крэг. – М.: Наука, 1983.
ОБ АВТОРЕ
Гаврилина, Фаина Ионтелевна – литератор, историк (публикуется под псевдонимом «Фаина Гримберг»), состоит в союзе писателей Москвы, очное образование – филологическое, заочное образование – историческое, независимый исследователь.
Gavrilina, Faina Iontelevna – writer, historian (published under the pseudonym "the Faina Grimberg"), consists of the Union of writers of Moscow, full-time education – literature, distance education – historical, independent researcher.
БОЛГАРКИ 18 ВЕКА

ИЗ КНИГИ ФАИНЫ ГРИМБЕРГ (ГАВРИЛИНОЙ)"ДРУГ ФИЛОСТРАТ,ИЛИ ИСТОРИЯ ОДНОГО РОДА РУССКОГО"

… Ксения Александровна была единственной дочерью ... Родители ее не были состоятельными людьми. Кажется, они даже не имели земельных владений, кроме небольшого хуторского хозяйства. Отец был чиновником, служил в мини¬стерстве просвещения, Ксения Александровна училась живо¬писи, несколько своих картин на сюжеты русской истории она даже продала и получила неплохие деньги. Сделалось это просто: картины были выставлены, и с выставки их купили. Попали же эти картины на выставку благодаря Андрею Анд¬реевичу Карелину, сыну того самого фотографа-художника. Андрей Андреевич уже был известен и это он приохотил Ксе¬нию Александровну к историческим сюжетам. Где-то в запас¬никах Третьяковской галереи и сегодня должны быть две ее картины, приобретенные самим Третьяковым, - "Царевна Софья за книжным налоем» и «Дочери царя Алексея Михай¬ловича в саду в Измайлове». Отношения ее с Андреем Андре¬евичем были мучительные. Она не решалась сделать послед¬ний шаг. Казалось бы, она любила его, они были молоды и свободны. И он любил ее. Но он не делал ей предложения. И почему-то с ужасом ей представлялось, что же будет наутро... после того... Она упрекала себя в отсталости взглядов, но ре¬шиться не могла... Она чувствовала себя виноватой перед ним. Последнее объяснение было особенно тяжелым. Упре¬кали друг друга н нелюбви... Андрей Андреевич уехал в Ниж¬ний к отцу. Ксения Александровна решила ехать в Париж и серьезно учиться. Она записала в своем девичьем дневнике, что теперь окончательно поняла: любовь - это не ее; ее жизнь должна пройти в труде и творчестве. Но она ошиблась. Прелестный Париж фиакров, первых автомобилей, весен¬них фиалок, экстравагантных нарядов и удивительных ху¬дожников принес ей счастье.
Николай Муртазин вывел ее из несколько замкнутого и хо¬лодноватого мира академической живописи, куда приведена она была Карелиным. Это было как вылет наивной домашней голубки - вперед - в раскрывшиеся просторы модернистской игры и прелести. И то, что казалось таким мучительным и не¬возможным с Андреем Андреевичем, вышло так легко и есте¬ственно с Николаем Муртазиным. Она страстно влюбилась в
него и любила в нем все - малейшую черточку, малейшую жи¬лочку,.. В маленькой квартире во втором этаже дома на Елисейских полях плещущим родником полилось, искрясь, радо-стное время чудесных любовных игр и вдумчивых, с этим очарованием взаимного понимания бесед обо всем на свете... В Москве решили купить деревянный двухэтажный и со мно¬гими флигелями и пристройками дом в Замоскворечье. В са¬ду запущенном - крыжовенные кусты и березки. А сам дом по¬сле осуществления всех затей молодых супругов превратился в нечто очень своеобразное. Об этом доме говорили в Моск¬ве. Снаружи - русский терем XVII века, отделанный с каким-то непередаваемым ощущением подлинности. Внутри - вся прелесть свободности Нового искусства - широкое и свобод¬ное смешение Древнего Египта, Индии, всех стилей Антич¬ности, азиатского и арабского Востока... Все это, конечно, не могло сохраниться. Но сам дом, хотя и обветшалый, и пере¬строенный частью, еще долгое время был цел. В нем распо¬лагалось несколько коммунальных квартир. Для такого житья был он, конечно, очень неудобен. Но в комнатах с замазан¬ными росписями стен, в этих изгибах потолков еще чувство¬валось что-то... В этом доме жила с матерью моя знакомая, На¬таша В, Потому я там бывала. После этот дом сломали...
В этом доме родился старший сын Муртазиных, Михаил.
Но характер Николая Муртазина действительно был не¬легкий. И какой-то конфликт у него был с одним из двоюрод¬ных братьев Ксении Александровны. И действительно моло¬дые супруги разъехались. То есть Николай Георгиевич оста¬вил замоскворецкий дом жене, а сам нанял квартиру в доход¬ном доме на Остоженке. Потом Ксения Александровна узнала, что он уехал к отцу.
Она была теперь богата, благодаря деньгам мужа: была независима. Она могла принимать кого бы ей захотелось, могла бы устроить салон: ведь и было уже что-то вроде са¬лона, и было весело и интересно. Но это было, когда он был с ней... И вот она повела жизнь отшельницы, нигде не бывала. Ее уже называли «Замоскворецкой затворницей» и полагали, что это такой стиль и что-то за этим должно та¬иться - любовная интрига, всего вероятнее...
00074qz8
БОЛГАРКИ 18 ВЕКА

СТИХОТВОРЕНИЕ ФАИНЫ ГРИМБЕРГ (ГАВРИЛИНОЙ)

Фаина Гримберг (Гаврилина)
ИСТОРИЯ
Марии Ходаковой, с которой мы об истории
так много говорим…

Для повести нет лучшего сюжета,
Чем жизнь, где ну, никто не виноват!
Во Франции давно случилось это –
Жил русский либерал, и был богат.
Душ крепостных не много и не мало.
Но раб ведь тоже человек живой.
Ты крепостная девка либерала.
Граф Павел Строганов хозяин твой.
Тебя заметил граф, когда на сцене на котурнах
Ты пела. Твой хозяин прежний проиграл пари.
Ты знаешь русской грамоте, ты по-французски говоришь недурно.
Ты пела в крепостном театре в опере Гретри.
И двигаться путем привыкший тихим
И огороженным сословною стеной,
В тебя влюблен известный Воронихин,
Интеллигент, почти не крепостной.
Он был учён, не чужд стихов и прозы,
Трудился, в новый мир мечтал войти,
В отечество свое, для общей пользы.
И граф освободил его, почти.
Но вот над Францией встаёт свободы зарево.
И ревность, ревность жалит, как пчела.
Безродного носильщика с базара,
Бунтовщика́ ему ты предпочла.
Уже не сделается по-иному.
Уже не будет счастья ни на грош.
Она – ему, уже почти не крепостному…
А он учён, да и собой хорош.
Интеллигент. И даже с прошлой осени
Не крепостной. Ну, может быть, слегка…
И вот из уваженья к графу он доносит,
Что ты сбежала из особняка.
А графу нравятся парижские забавы –
И вольность черни, и занятный шум шутов.
Он либерал. Но крепостное право
Он отменять сегодня не готов.
Об императоре порой он мыслил дерзко,
Был атеистом, презирал закон.
Но чтоб вернули крепостную девку,
В парижский суд прошенье подал он.
И ведь законы отменять не может
Решение парижского суда.
Законность – вот что нам всего дороже.
А ты – раба, и это навсегда.
Но вот выносит суд такое мненье:
Что? Женщина-рабыня? Нет, шалишь!
Здесь вам не подмосковное именье;
Здесь не Россия, здесь тебе Париж!
Здесь говорить открыто может кто угодно,
Здесь расцветает единение сердец.
Судья решает, что она свободна.
- Гражданка, ты свободна!
Наконец!
А кроме жизни рисковать-то нечем.
Ее любимого зовут Венсан.
Он произносит зажигательные речи
На старой площади Дезинносан.
Всё в этой жизни оказалось проще.
Всё запросто решил парижский суд.
И вот на казнь Людовика на площадь
Они обнявшись смелые идут.
На площади шумит толпа народа.
И только голова слетает с плеч,
Как русский крик «Да здравствцет свобода!»
Французскую перекрывает речь.
На площади всех языков смешенье,
Толпа шумит – друг другу все свои.
И славишь ты свободное решенье
Свободного парижского судьи.
О революций страстная победа!
Нет больше из друзей ни одного.
Понятно, что кого-то кто-то предал.
Но только не понятно, кто кого.
И снова с плеч летят в корзину головы.
И вновь на площади шумит народ.
И ты, подобно королеве гордой,
Восходишь на высокий эшафот.
И всё, что происходит здесь, не странно,
А просто означает высоту,
Когда тебя и твоего Венсана
Казнят, как королевскую чету.

(Закончено в конце декабря 2018 года).
БОЛГАРКИ 18 ВЕКА

ОТРЫВОК ИЗ КНИГИ ФАИНЫ ГРИМБЕРГ (ГАВРИЛИНОЙ) "КЛЕОПАТРА"

...На площади теснилась толпа. Так и должно было быть, чтобы теснилась толпа. Все александрийцы виделись девочке такими серыми, очень стеснившимися, и будто все молчали, странно молчали... Дворцовые конные стражи, с длинными копьями, вьются короткие плащи назади, шляпы широкополые, закреплённые шнурками под подбородком, и будто окаймляли толпу жителей города, так вдалеке держались... А римляне, римские воины, виделись ей такими злыми яркими, такими злыми от своей яркости, яркими от своей злости! Серебряные орлы на древках, победительные, как будто хотели полететь и клевать александрийцев и всех, и всех! Серебряные орлы — знаки римских легионов... Плащи красные с застёжками серебряными... Поднялась какая-то римская рука, сверкнуло на солнце большое золотое толстое кольцо на пальце, блеснуло трёхцветным камнем, красным сверху... Поднялась чья-то римская нога... сверкнули медные гвозди на подошве калиги... Большие красные щиты, полуцилиндрические, тоже с серебром, такие скутумы... Потом она вспоминала и ей казалось, будто звучало тогда, в тот страшный день, латинское такое, и многими голосами, грубыми по-мужски:
— Vae victis!.. Vae victis! — Горе, горе побеждённым!..
Но на самом деле, конечно, не звучало!..
...барабаны... Ужасно били... Все понимали, что происходит нечто величественное. Деметрий и Вероника тоже понимали. Это величие, величественность происходящего занимала сейчас парадоксально сознание их обоих... Шли обнявшись. Потом Деметрий первым поднялся на помост, протянул спокойно руку и помог подняться Веронике. Посерёдке помоста была одна такая колода. Маргарита не запомнила палача. Сейчас у Вероники было такое лицо, как будто она легко радовалась тому, что вновь стоит на ярком солнце и ветерок... Деметрий обнял её правой рукой, вскинул, вытянул руку левую и крикнул звучно:
— Прощай, Александрия!..
Люди города замерли. Сейчас они все были за него, за Веронику... Но они боялись!.. Или они ничего не боялись, а просто они бывают за кого-то, когда кого-то должны убить! Или когда кто-то очень сильный и по его приказу могут и будут убивать... На другом помосте, с коврами и поставленным широким тронным креслом, стоял отец. Он не сидел на троне, а стоял, близко к этому краю помоста, и держал за руки Маргариту и её брата, старшего из принцев, мальчика лет восьми или девяти. Маргариту держал за одну руку, а за другую руку держал сына старшего. Было страшно. Она думала упорно, что рука отца волосатая. От этой мысли — тошнота... Глаза ухватывали волосы на руке... Отец сжимал её пальцы больно, потно и жарко. Отец громко заговорил. Он говорил о верности Египта Риму, о нерушимости союзнических обязательств, о вечной дружбе. Она испытывала стыд и отвращение. Он говорил ещё какие-то, даже и не витиеватые, глупости. В большой, крупного плетения корзине громоздились головы. Там уже были брошены отрубленные головы Селевка, Архелая... Но она увидела глаза головы Петроса Лукаса, глаза смотрели, это были глаза отрубленной головы! Маргарита никогда ещё в своей жизни не болела. Теперь она ощутила рвотный комок в горле. Испугалась. Холод в руках. Темнота холодная в глазах. Решила, что это смерть. Ей вдруг показалось, будто она бежит что есть силы, быстро прыгает. Она подняла голову сильно, почти запрокинула. Не могла потерять сознание. Всё нескоро кружилось перед глазами, но сознание было, оставалось. Потом ноги вдруг отнялись, она упала на колени и больно ударилась. И наконец-то потеряла сознание. Не видела, как отрубили голову — сначала Деметрию, а потом — Веронике. А потом, через много лет, Клеопатра подумала о том, что испытала Вероника, оставшись в одиночестве, лишившись человека, ободрявшего её в последние мгновения её жизни... Хармиана подхватила Маргариту на руки сильные, понесла...
Маргарита лежала на постели. Отец стоял над ней, лежащей, тянул руку, она знала, что горячую и потную, и говорил:
— Корион му!.. Корицаки му!.. Девочка моя!.. Как я соскучился!.. — Он говорил искренне...
Его голос был родной голос. Ей надо было скрывать страх. Теперь была такая необходимость: скрывать свой страх, потому что она боялась отца, а он не должен был знать, что она боится его! Когда он погладил её по голове, и она ощутила кожей головы, сквозь волосы растрёпанные, сбившиеся на зелёной подушке, этот влажный жар его ладони и пальцев. Ей вдруг показалось, что он совсем старый, и что он хочет взять её, сделать над ней насилие, над её телом! Но он ничего такого не хотел. Он садился у её кровати на стул. Он расставлял локти и упирал растопыренные пальцы рук в колени. Маргарита была больна, болеть было хорошо, потому что хорошо было лежать в лёгком жару и лёгкими усилиями потягиваться всем телом, и то и дело дремать... Но всё-таки она уже выздоравливала. Он говорил. Она утыкалась детски в свою любимую подушку в зелёной льняной наволоке. Он говорил, что римляне уехали... — И что они нам! Мы — греки! Более того, мы — македонцы!.. Она переставала бояться его, поворачивала голову, но так, чтобы всё равно не видеть его, и говорила назло ему, что он обманщик, притворщик... как иудей!.. Она слыхала в городе, что иудеи — обманщики и притворщики... Он замахал руками, она не видела, но знала, что он замахал руками, — с кем сравниваешь, дурочка!.. Ей хотелось нарочно противоречить ему, нарочно спорить!.. Потом она узнала, что римляне вовсе и не уехали!.. Этот человек с глубокими печальными глазами лгал ей спокойно, искренним печальным голосом...
10008728712299637612_1_normal
БОЛГАРКИ 18 ВЕКА

МОЯ ПРАВДИВАЯ АВТОБИОГРАФИЯ

Фаина Гримберг (Гаврилина)
МОЯ ПРАВДИВАЯ АВТОБИОГРАФИЯ

Я родилась за много миллиардов лет до начала какой-нибудь эры. Мои родители умерли за много миллионов лет до моего рождения. Я родилась и жила в плейстоценовом лесу. Плейстоценовый лес был нормальным демократическим свободным плейстоценовым лесом. Маленькие лошади объедались пьяным доисторическим виноградом и падали на плейстоценовую землю. Большие толстые и некрылатые птицы кушали маленьких лошадей. Часто проносились протестные манифестации черных муравьев, оставляя после себя некоторое запустение. Вдруг из ближайшего водоема вырывались облака углекислого газа, и на берег выбрасывало какого-нибудь мертвого предка зубастых китов. У меня были тонкие прыгучие лапки и длинный нюхающий носик. Я была маленькая и жила в маленькой норке. Кушать я всегда выпрыгивала рано по утрам, потому что потом меня кто-нибудь мог съесть. Я ловила насекомых и питалась ими, потому что считала, что у них все равно нет души. Однажды, когда я вот так выпрыгнула за едой, ко мне полошел плезиадапис, далекий предок человека. Обычно он вел ночной образ жизни, но вот на одном рассвете увидел меня и решился попробовать вести рассветный образ жизни. Мы очень полюбили друг друга и пошли искать какой-нибудь ненормальный недемократический и несвободный плейстоценовый лес, чтобы пожить спокойно и упорядоченно. Мы очень долго шли к своей цели, не оглядываясь по сторонам. А когда оглянулись, увидели, что никаких плейстоценовых лесов не осталось. Тогда мы стали жить там, где мы все-таки остановились. Мы были счастливы, хотя вокруг шумели метеоритные дожди, бегали и летали какие-то существа, которые кусались; и климат был какой-то мутный и беспорядочный. Я стала тираннозавр, немножко страшный, а он всё еще был далеким предком человека. И почему-то, по непонятным причинам, я исчезла. А он совершенно видоизменился, потерял свой пушистый хвостик, изобрел колесо, кино и компьютер, и написал много книг. А я стала много разбросанных костей. Но он раскопал все эти кости и восстановил меня по методике Герасимова-Кювье. И поместил мой восстановленный скелет в музей. И часто он приходит в этот музей, и смотрит на меня, и думает о чем-то. Наверно, он все еще любит меня…